Кинотеатр «Литва», апрель 2005 / Источник: vilma.cc

«Про-тест лабораторию», на первый взгляд, можно поставить в один ряд со множеством произведений community based art, целью которого является создать то или иное пространство, где «сообщества» или «индивидуумы» могли бы встречаться и вести дискуссии об актуальных проблемах. Художник здесь часто берёт на себя роль инициатора диалога, посредника – как утверждает Грант Кестер, такие проекты своим эстетическим результатом считают сам диалог (что, в свою очередь, отличает их от тех, в которых усилиями сообществ создаются, например, скульптуры) [8].

Для диалоговых проектов обычно характерно то, что художник оставляет за собой функцию сформировать пространство и ситуацию, в которой будет проходить дискуссия (иногда и довольно необычную, как, например, морское путешествие на корабле в проекте австрийских художников WochenKlausur «Вторжение с целью помочь зависимым от наркотиков женщинам» [9], а политичность обсуждаемой проблемы приближает её к проектам политического активизма. Однако акцент на диалог и совершаемый ради него жест вносит беспорядок в арт-критику – кажется, что эстетическая оценка относит нас обратно к «порочной» системе, возвышающей авторские жесты, поэтому критик довольствуется оценкой масштаба диалогичности произведения и его социальной пользой. В свете такой этической оценки, как утверждает Клер Бишоп, «искусство вступает в сферу выгодных, совершенствующих и как можно более скромных жестов, вместо того, чтобы быть творчеством самобытных, мутящих воду актов» [10].

Спектр определений и типологий произведений искусства, в которых участие и сотрудничество являются значительной частью формы, метода и содержания, так широк, что вывести один связывающий их знаменатель не так-то просто. В дискурсе арт-критики и теории искусства мы сталкиваемся с такими терминами, как искусство взаимоотношений (relational art), социальное искусство (socially engaged art), диалогическое искусство (dialogic art), коллаборативное искусство (collaborative art), искусство сообществ (community-based art), партисипативное искусство (participatory art), коллективное искусство (collective art) и др. – все эти категории, в отличие от традиционной жанровой типологии, больше акцентируют определённый методический подход, чем творческое средство. И хотя произведения, причисляемые к той или иной категории, могут функционировать в абсолютно разном контексте и опираться на различные традиции, все они относятся к так называемым постсеминарным практикам [11] и строятся на большем или меньшем вовлечении людей в тот или иной творческий этап. Поэтому самый простой способ дать определение такой творческой методике – тот, на котором в своей книге «Искусственные ады: партисипативное искусство и политика зрительства» (2012 г.) останавливает выбор Клер Бишоп, характеризируя произведения партисипативного искусства как произведения, в которых основным творческим средством и материалом являются люди и в которых участие (других) направлено на достижение определённой творческой выгоды.

Акцент на человеческие ресурсы расширяет понимание участия и выводит его за рамки зрительства – это позволяет нам избежать применяемой к участию, нередко натянутой дихотомии между пассивным и активным зрителем и обратить внимание не только на те произведения, которые во время своего представления тем или иным способом вовлекают зрителя (используя их как заключительный элемент или фактор произведения), но и на те, в которых работа с человеческими ресурсами является частью творческого процесса, необязательно видимой зрителю выставки. Подобное сотрудничество художника (с другими художниками, сообществами, специалистами, добровольцами и т. д.), происходящее до или после выставки (в другое время, в другом пространстве) довольно часто также приводит к дихотомиям, на этот раз ставя под сомнение позицию автора, и вопросу, какое – коллективное или индивидуальное – авторство «лучше» (более демократично, более продуктивно и т. п.). Бишоп связывает немаловажную позицию этих дихотомий в дискуссии о партисипативных или коллаборативных арт-проектах с обосновывающей эти искусства и создающей их контекст традицией визуальных искусств, в которой, в отличие от кино, театра, танца или музыки, до сих пор не развита соответствующая терминология для наименования различных позиций коллективной работы и авторства [12]. Хотя современное искусство часто слишком переоценивает коллаборацию как качественно новое «изобретение», превращая его не только в метод, но и в саму тему, можно заметить, что обострённое внимание к сотрудничеству в последнее время выросло и в других сферах искусства, в которых оно, казалось бы, всегда сохраняло свой status quo. Об этом говорят и теоретические исследования, объектом которых является коллаборация в театре и современном танце [13], и коллаборативные проекты нескольких трупп, но точно так же и ставшие популярными сольные спектакли, выражающие недовольство деавторизированной коллаборацией, находящейся под контролем режиссёра (хореографа). Поэтому, по моему мнению, вопрос индивидуального/коллективного авторства было бы продуктивнее не отдать в «наследство» тому или иному виду искусства, а подумать о том, как то же самое произведение действует в режимах различного авторства, как изменения между индивидуальным и коллективным авторством меняет его содержание, форму и способ представления его зрителю.

Коллективность: сотрудничество и враждебность

Ток-шоу, инициированное в рамках Pro-testLab, апрель 2005 / Источник: vilma.cc

Коллаборативный характер «Про-тест лаборатории» довольно многосторонен – в первую очередь благодаря очень широкому спектру участников. Это художники-инициаторы проекта, их официальные сотрудники (выполнявшие платные функции, например связи с общественностью), привлечённые добровольцы (устроители акций, перформансов, участники, культивирующие отдельные зоны лаборатории, диджеи, сотрудники электронного журнала и т. д.), более виртуальные участники интернет-форума или дискуссий, званые гости того или иного мероприятия, случайные или регулярные посетители мероприятий [14], деятели культуры или журналисты, в конце концов – предприниматели, которые, поддавшись на провокацию проекта, подали в суд на его организаторов, или городской муниципалитет, сам ставший ответчиком в судебном процессе, правительство Литовской Республики, которое отреагировало на инициированную проектом петицию предложением создать рабочую группу для обсуждения вопросов общественного интереса. Какие принципы легли в основу такой многосторонней коллаборации, которую невозможно свести ни к сторонам диалога (или его противникам), ни к сообществу, преследующему единые цели, ни к художнику как социальному работнику и проблемному меньшинству, которое он «обслуживает»?

Основываясь на теориях Паоло Вирно, а также Майкла Хардта и Антонио Негри, Руди Лаерманс утверждает, что основой и условием художественной коллаборации является определённая общность (common), которую составляют самые общие человеческие способности «размышлять, чувствовать, говорить, двигаться» – или то, что Вирно, используя термин Маркса, называет общим интеллектом (general intellect). Поэтому общее – это не цель коллаборации, а то, что уже дано, что создаёт возможность для самого сотрудничества и находится здесь ещё до начала конкретного проекта сотрудничества. Это происходит иначе, чем в случае традиционного разделения труда, в котором используются конкретные специализированные навыки индивидуумов, а результаты бывают более или менее предопределены заранее. Основу же художественной коллаборации [15] составляют универсальные интеллектуальные способности, которые именно во время конкретного, происходящего здесь и сейчас взаимодействия приобретают своеобразное выражение: «Снова и снова рождается новая мысль, иное чувство или другой возможный коммуникационный вклад» [16]. Поэтому проект сотрудничества всегда движим не заранее определённым результатом, но общей целью и надеждой на своеобразную «прибавочную стоимость», которую невозможно заранее конкретизировать [17]. Идея «общности» как предварительного условия коллаборации помогает понять характер «Про-тест лаборатории». В отличие от проектов, где художники вовлекаются в работу с уже существующими сообществами для того, чтобы взглядом этнографа исследовать их своеобразие, этот проект приглашает любого (из граждан Литвы) присоединиться и предложить сценарий протеста, для которого не нужно ничего более, чем вышеупомянутые общечеловеческие способности «размышлять, чувствовать, говорить, двигаться» («Форма представления сценария может быть какой угодно: аудио- или видеоинтервью, тексты, схемы, плакаты, перформансы и другие выражения, воплощающие в жизнь желания граждан, наконец, обстоятельства, контексты и причины невозможности такого сценария» [18]). Цель проекта заключается не в реализации одного конкретного сценария или достижении политической цели, а скорее в индивидуализации желаний – своеобразном выражении, которое они приобретут в процессе сотрудничества, – если понимать участников процесса как объединённых не столько общим желанием, сколько тем, что у них есть желания и чаяния (как у людей, и конкретнее – как у граждан Литвы).

Экскурсионное ток-шоу «Стертые пространства города », май 2005 / Источник: vilma.cc

Всё же очевидно, что суждение Лаерманса о сотрудничестве довольно идеалистично и не охватывает всё разнообразие практик сотрудничества: хотя он и замечает, что никакая коллаборация не способна избежать несогласованности и вражды, неотделимой от происходящего во время сотрудничества хода процесса натуральной индивидуализации («освоеображиваний» общих способностей), он считает сотрудничество неиерархическим взаимодействием среди равных (в отличие от, например, традиционного разделения труда). В своей статье «Соратники, сообщники, собеседники: тенденции сотрудничества в современном искусстве Литвы» [19] я уже упоминала различные типы сотрудничества и соотношение сотрудничающих, которое не всегда бывает неиерархически рассеяно, как утверждал Лаерманс. Соратниками я называла художников, которые организовывались в (чаще всего) долговременные коллективы, объединённые верой в силу искусства, целью расшевелить и шокировать. Соратники обычно стремятся к определённой цели и работают рука об руку, они – настоящие коллаборационисты в нейтральном смысле слова. Возможно, выбранный мной эпитет бросается в глаза своей слишком приподнятой политической риторикой – но несложно заметить, что объединение художников (деятелей культуры, активистов…) в группы становится более интенсивным именно в критических или пороговых социополитических ситуациях [20]. Сообщники – это зрители или сообщества, вовлечённые в проект, которые сознательно или несознательно создают возможность для появления и существования произведения. В отличие от соратников, они не стремятся к общим целям с художниками или инициаторами проекта, но, действуя в определённом последними контексте, они являются основным условием для появления и функционирования произведения. Говоря о собеседниках, я ссылалась на проекты курированной (или присвоенной) повседневности, которые происходят при свободном от обязательств общении участников. Собеседники – это виртуозы разговора, они используют самые общие человеческие способности без стремления к какой-либо «прибавочной стоимости», на которую тем временем питают надежду и соратники, и пригласившие к себе на помощь сообщников художники.

«Про-тест лаборатория» включила в себя все эти типы участников – их взаимодействие и постоянная смена ролей нередко предопределяли и разноречивость проекта. С одной стороны, проект был инициирован с «соратническим» намерением исследовать «возможные (и невозможные) формы протеста», «протеста против контроля, нашей собственной “инвалидности” и пассивности», которую усиливает и риторика с использованием «мы». Деятельность Лаборатории чаще представляется как дело, касающееся нас всех, а не как художественный проект конкретных художников. С другой стороны, прохожий, принявший участие в игре «Монополия», в которой покупаются и продаются архитектурные макеты объектов наследия, любитель собак, пришедший вместе со своим питомцем на лай-перформанс «Голос собаки до небес не доходит» или случайный читатель информационных рассылок действует скорее как сообщник, который создаёт возможность для протекания проекта, однако в его развитии не соучаствует. С таким же успехом участники веганского обеда или подростки, собирающиеся в радостно шумящие группы в ожившем сквере, являются настоящими собеседниками, «задача» которых здесь – не обсуждать проблемы публичного пространства, а просто общаться и проводить время. Все эти роли – не фиксированы, подвижны, переменчивы: та же самая личность, занятая общением на испанском обеде, может быть и соратником, вместе с остальными вешающим плакаты «Продано» на городских мостах. Позиции неоднозначны даже в одной и той же ситуации, особенно из-за разноречивого характера проекта, в котором смешались в одно целое и дух активизма с левым уклоном, и элементы потребительской культуры развлечений. Вместе с тем, что в Pro-test Lab очевидно присутствовал акцент на культуру DIY («сделай сам») – приглашение предложить свою форму протеста, – проект явно был тождественен продукту, оформленному с использованием элементов дизайна: специально сотканные шарфы для участников движения или упаковочная лента с логотипом проекта, коллекция одежды «для работы и борьбы» с камуфляжными мотивами руты (одного из национальных символов Литвы). Приятное провождение досуга, обещание не скованной обязательствами повседневности, равно как и стиль, здесь имели не меньшее значение, чем дух протеста (что можно наблюдать и в интернет-архиве проекта, где равным образом представлена документация перформансов, дискуссий, вечеринок и посиделок), – постоянная диалектика развлечения и похода, с одной стороны, создала заманчивое пространство, привлекающее соратников, с другой стороны, позаимствовала их свободное время из частной сферы, предоставив ему измерение публичности, а значит, и политичности.

Неоднозначны здесь и роли художников – создателей проекта: они не только инициаторы, выполнившие «серую» работу концептуализации и утверждения контекста, но вместе с тем и наблюдатели, ставшие свидетелями процесса, который и сами не всегда способны, а возможно, и не стремятся контролировать. Наконец, они и участники деятельности, происходящей в контексте проекта – собеседники, сообщники, соратники. При анализе проекта, видимо, нужно затронуть и определённое «сотрудничество» противников, которое разжигает символическое поле, основу недоразумений и противоположности, при этом разжигая также и само развитие проекта. В данном случае, конечно, речь идёт не об упомянутой Лаермансом творческой несогласованности и вражде, зарождающейся во время проходящего при сотрудничестве процесса индивидуализации, – но о конфликте между участниками проекта говорят и сами художники, выявляя расхождения во взглядах между активистскими группировками, стремящимися к политическому результату, и представителями мира искусства, занимающихся исследованием эстетического выражения протеста [21]. Я имею в виду реальных противников или даже врагов (компанию, ставшую владельцем кинотеатра «Летува», или критиков проекта), которые реагируют на провокацию проекта и таким образом становятся участниками публичного пространства. Трудно сказать, можно ли назвать реакции одной и другой стороны полемическим участием, которое как противовес пассивному обществу консенсуса предлагает Маркус Миссен [22]. Он ссылается на мысль философа Шанталь Муфф о том, что задачей демократического общества должно быть не согласие, но трансформация неизбежно существующей в каждом обществе вражды (antagonism) в полемичность (agonism). Даже в агонистическом обществе может существовать (конфликтный) консенсус – символическое пространство, которым делятся между собой противники (стороны полемики). Договариваясь между собой об этико-политических принципах политического образования, они не достигают согласия и обсуждают, как нужно интерпретировать эти принципы [23]. В контексте «Про-тест лаборатории» можно было бы говорить о постоянном волнении между полемикой и враждой, которое, как ни парадоксально, приводит не только к более или менее рациональным дискуссиям в прессе и ток-шоу, проводившимся в контексте проекта (в котором также участвовали и представители городского муниципалитета), но и к новой стагнации, выражением которой стал кинотеатр с нерешённой судьбой – после банкротства частных владельцев он так и остался стоять пустым, «мёртвым», разгромленным.

Пространство участия

Бар и полифонический протест, июнь 2005 / Источник: vilma.cc

С другой стороны, основание полемического поля там, где до тех пор преобладал несомненный консенсус («сценарий одной системы») – это самый важный жест «Про-тест лаборатории». Поэтому ключевым словом проекта можно назвать «публичное пространство» – не только ввиду проблем публичного пространства, ставших инспирацией проекта, но и ввиду способа действия самого проекта. Избранная форма проекта, в сущности, была не чем иным, как учреждением публичной сферы, общественного мнения, общественного интереса – если понимать учреждение не как формирование, а как образование того, чего до сих пор не было. Здесь мы сталкиваемся с превращением публичного пространства в пространство публичной сферы, понимая под первым скорее физическую, пространственную категорию, а под вторым – публичный дискурс, который составляет речь, действия, движения граждан [24]. Эти две концепции в своей небольшой статье «Публичное пространство» Федор Блашчак резюмирует так: первая, инструментальная концепция утверждает, что публичное пространство есть «система мест с ясно определённой урбанистической функцией»: «В этом случае качество публичного пространства неотделимо от качества градостроительного проектирования, публичной архитектуры, коммунальной системы сообщения и масштаба заботы о зелёных зонах города и интерьера общественных зданий». Согласно второй точке зрения, урбанистические и архитектурные решения скорее отображают публичное пространство, в то время как его создаём мы, «участвуя в чём-то, что происходит по ту сторону нас и что мы сами не контролируем». Поэтому качество публичного пространства в этой концепции зависит от характера нашей собственной «мотивации участвовать в ней и масштаба ответственности взять на себя связанные с этим обязательства»: «Так что речь идёт не только о нашем движении в городе, но и о позиции по отношению к интересам других людей и способности убедить других в том, что заботит нас самих» [25]. Способность людей спонтанно или обдуманно принимать общие решения, действуя свободно, а не в сфере, определённой внешними разрешениями и запретами, по словам Блашчака, является единственным условием для публичного пространства. Такая концепция независимой воли имеет много общего с негосударственным публичным пространством, как его определяет Паоло Вирно, – политическим обществом, которое зависит от общего интеллекта: самых общих способностей говорить, мыслить, действовать на виду и в присутствии других и с другими [26]. Это скорее не публичное, а «общее пространство» – то, что не подчинено ни частным, ни общественным или государственным интересам.

Модная коллекция RutaRemake, июнь 2005 / Источник: vilma.cc

Понимание пространства как функционального места исходит из перспективы градостроительного проектирования – архитектурных решений, и особенно решений муниципалитета, формирующих функциональный облик города, разрешающих и запрещающих, определяющих назначение, измеряющих пропорции (сколько пространства выделяется для общественных нужд, сколько для культуры и рекреации, сколько для жилой площади и т. д.). Это решения, помогающие регулировать потоки людей, денег, материальных и нематериальных благ в городе. То, что такая концепция публичного пространства является основой и для мнения многих городских жителей, видно и из происходивших в контексте «Про-тест лаборатории» дискуссий о ценности здания кинотеатра «Литва». Например, такое утверждение, как «Когда мы росли, то считали его [здание кинотеатра] прекрасным! Это замечательная архитектура, которая внесла в город дух урбанистики. Оно развило идею публичного пространства, разгромило ценности патриархального советского государства и литовской деревенской жизни» [27] свидетельствует о понимании публичного пространства через призму урбанистической функции, которую выполняет или не выполняет архитектура и которую тем или иным способом определяют городские органы власти. Поэтому неудивительно, что выражением публичного пространства в проекте нередко становились учреждения общественного назначения (музей, кинотеатр, бассейн), постройки (мосты) или культурное наследие (гора Трёх крестов, башня замка Гедиминаса) – другими словами, государственная собственность как противоположность частной. Например, во время одной из акций участники проекта вывешивали плакаты с надписью «Продано» на городских мостах и некоторых из объектов культурного наследия, во время другой – студенты-архитекторы организовали игру «Монополия», в которой можно было покупать и продавать макеты зданий культурного наследия города.

С другой стороны, как утверждает Лина Жигелите в статье о проекте «В поисках памяти места: понимание смысла “Про-тест лаборатории” в Вильнюсе», несмотря на очевидное внимание к зданию кинотеатра «Литва», в самой сущности серии протестов содержалось и ещё кое-что. Это не столько озабоченность одним случаем приватизации или общей ситуацией публичных пространств в городе, сколько «исследование неадекватной реакции [...] населения, СМИ, властей и предпринимателей на судьбу городских публичных пространств» [28] и, по словам Индре Клейнайте, важное явление – формирование многоголосого гражданского движения [29]. Поэтому значение «Про-тест лаборатории» и причина вызванного ею резонанса связана не столько с защитой понятия функционального публичного пространства (когда всё внимание сосредоточено на нарушении предназначения одного участка для общественных нужд), но с самим воплощением в жизнь публичного пространства, которое создаётся здесь и сейчас участвующими в нём людьми. То, что при основании в «мёртвой» части кинотеатра «штаба» для деятельности и исследований он стал живым местом с высокой посещаемостью, а в находящемся напротив него сквере начали собираться, устраивать акции или проводить свободное время люди (в котором, несмотря на предусмотренную общественную функцию, до тех пор собирались разве что ожидающие троллейбуса), что проект побудил другие движения или тематически с ним не связанные выражения общественного мнения (например, протест против эксплуатации работников одного из торговых центров), – все это, скорее всего, позволило увидеть в общественном мнении нечто иное, нежели сумму частных интересов. «Про-тест лаборатория» явно была учредительным действом, стремление которого – создать условия и процедуры, с помощью которых могло бы быть выражено общественное мнение, даже если этому процессу учреждения во многих случаях была придана внешняя форма «сохранения» (кинотеатра как здания или заведения).

Воссоздание авторства

Pro-testLab как часть VillaLituania – литовского павильона на Венецианской биеннале (кураторы – Н. и Г. Урбонас), 2007 / Источник: villalituania.lt

В заключение я хотела бы обсудить соотношение суммы коллективного вклада и художественного проекта как единого целого, которое испытывают не участвовавшие в проекте и прямо с ним не связанные зрители галереи. В беседе с Паоло Вирно Алексей Пензин выражает мысль о том, что совокупность постфордистского коллективного труда всегда гораздо меньше суммы коллективных усилий для его достижения – т. е. результатом труда здесь становится одна мысль, инновация, блеснувшая во время коллективного обсуждения («мозговой атаки»), а остальные усилия и мысли остаются неиспользованными. В комментарии к замечанию Пензина Вирно говорит, что эстетическое (т. е. художественное) соавторство пытается восстановить равенство между этими двумя элементами и показать, какой была бы сумма этого коллективного ума, если бы не была превращена в «одно целое», в «совокупность», значительно меньшую, чем количество вложенного в неё труда [30]. С Вирно в этом, скорее всего, не согласилась бы Бишоп, утверждающая, что художественные произведения, основанные на участии, часто представляют зрителю выставки всего лишь ограниченный облик проекта – или в виде конечного эстетического продукта, или в виде документации. Процесс, который формирует центральное значение коллаборационного проекта, в презентации проекта редко бывает особенно очевиден [31].

«Про-тест лаборатория» как художественное произведение выражает определённое напряжение между моделями этой «суммы» и «остатка» и в то же время – между коллективным трудом и авторским проектом. В институциях искусства Лаборатория была представлена в двух этапах, а значит, в двух совершенно различных формах. Во-первых, она была инициирована в контексте странствующей выставки «Популизм» (Populizmas), проходившей в Центре современного искусства в Вильнюсе весной 2005 года и таким образом расширила пространство и время выставки, предлагая зрителям возможность прямого опыта. Принцип архивной репрезентации проекта, представленный на интернет-сайте проекта, является выражением идеи о сумме частей. Результатом становится не одна инновационная мысль, но сами усилия и их пространственный и эмоциональный контекст, время работы Лаборатории, не ограниченное часами репетиций, переплетающиеся между собой активистские и развлекательные черты проекта. Ток-шоу и телемосты, публичные перформансы, петиции и сбор подписей, сеансы революционного кино, дизайн-объекты, модная коллекция, испанские вечеринки с сангрией, домашнее печенье и веганские ужины, концерты званых исполнителей и спонтанные музыкальные сессии, любительские театральные спектакли, творческие мастерские по рисованию мелками для детей, архитектурные видения и игры, объединённая награда, вручённая популярной ежедневной газетой и коммерческим телевидением, дискуссии в прессе (например, о коррупции, советском наследии, ностальгии), инспирированные реакцией на проект, и др. – все эти части проекта, неоднозначные по своей концепции, выражению или политической весомости, свидетельствуют о коллективной продуктивности «Про-тест лаборатории» и способности дать начало новым дискурсам.

Созданная позже версия галерейной презентации проекта не раз была продемонстрирована в различных арт-институциях, а архивные материалы были включены в другие проекты художников – например, «Вилла Литуаниа» на Венецианской биеннале (2007 год). Эти презентации преимущественно составили фото- и видеоматериалы из избранных акций проекта, дизайн-объекты (упаковочная липкая лента и шарфы с символикой протеста) и документальный фильм, сопровождаемый анонимным закадровым голосом, рассказывающим «личную» историю о кинотеатре «Литва» и протесте (текст был написан на основе повествований на интернет-форуме проекта [32]).

Какова функция такой презентации и как она действует в контексте всего проекта? Во-первых, конечно, это определённое посредничество между проектом («реальным событием») и зрителем галереи, отделённым от него в пространстве и времени. Кроме того – а это ещё важнее – данная форма документации, спроектированная для проекта (в отличие от общедоступного в интернете архива проекта) – это медиация между социальным и художественным контекстом. Это жест возвращения, когда пространство и время, расширенные во время выставки «Популизм», снова сужаются и возвращаются в пространство арт-институции, очерченные расплывшейся концептуальной границей проекта (например, при вербализации правовых перипетий «Про-тест лаборатории»). В документации художественный проект разлагается на визуальный, объектный, словесный нарративы и снова превращается в «произведение искусства» – в более или менее фиксированной форме путешествует по биеннале и выставкам, становясь объектом, подобно тому, как и, например, каждый раз в совершенстве воспроизводимые хаотические инсталляции.

Жест возвращения означает и восстановление авторства, которое было рассеяно во время проекта. На интернет-странице «Про-тест лаборатории» мы не найдём ни намёков на художественный проект, ни фамилий художников (как его авторов) – употребляемая в описании риторика с использованием «мы» превращает его в дело, касающееся всех (граждан Литвы). В документации выставок это многообразное «мы» становится целостным «фиктивным» голосом, сопровождающим фильм, представляющим собой «серединку» между активистским и развлекательным настроем. Авторство возвращается не столько средствами включения проекта в творческое CV художников (процедура атрибуции), сколько средствами восстановления этого «единого голоса» (визуального и словесного). Скорее всего, такой жест возвращения авторства вызвал раздражение у части участников проекта, по утверждению четы Урбонас, обвинявших их в «приватизации» и инструментализации дискурса протеста и подчинении потенциала работы в компьютерной сети своим корыстным целям [33]. Всё же очевидно то, что восстановление авторства является постоянным жестом поддержания любой системы производства (как в промышленности, так и в искусстве), создающим возможность распространения и потребления таких «остаточных» продуктов. Восстановление целостного авторства происходит и тогда, когда объект народного искусства попадает в музей, и тогда, когда представляется новый продукт Apple.

Возможно ли вторжение в такую циклическую систему производства и воссоздание единого целого, порождённого коллективным трудом, не как остатка, а как суммы? Ведь даже и в интернет-архиве «Про-тест лаборатории», который на первый взгляд кажется анонимным, рассеянным и всеобъемлющим, общедоступные визуальные и звуковые материалы находятся в ограниченных параметрах (низкое разрешение и фрагментарность). Это отчасти ограничивает возможности других участников или зрителей проекта с помощью собранного на интернет-сайте архива создать свой собственный голос и использовать материалы для своих проектов или творческих решений. Однако мне кажется, что одноголосие здесь больше всего выражает не форма презентации проекта (которая, как я уже упоминала, является нормальной атрибуцией авторства), но то, что «Про-тест лаборатория» остаётся почти единственным проектом подобного рода – как в контексте современного искусства Литвы, так и в контексте политической деятельности, – по этой же причине диктующим «нормы» сотрудничества, публичного пространства, протеста и т. д. Поэтому воссоздание многоголосия, скорее всего, возможно только при инициировании новых проектов и, следовательно, нового исполнения публичного пространства, во время которых приложенные усилия превращаются в самобытные, приводящие в замешательство творческие или политические акты.

—————————————————————————————————————————————————

Лина Михелкявиче (Lina Michelkevi) – переводчица, работает над докторской диссертацией, посвященной аспектам (со)участия в современном искусстве (participatory art), в Вильнюсской академии искусств. В 2007-2008 годах вместе с Агне Нарушите (Agn Naruyt) и Витаутасом Михелкевичюсом (Vytautas Michelkeviius) курировала проект по фото/карто/историографии и была редактором книги «Картографируя литовскую фотографию. Истории и Архивы» (Mapping Lithuanian Photography: Histories and Archives). В 2005-2009 участвовала в различных проектах журнала Balsas.cc.

[1] Penzin A. The Soviets of the Multitude: On Collectivity and Collective work: An Interview with Paolo Virno

[5] Nomeda &Gediminas Urbonas, Devices for Action, MACBA, 2008, P. 77.

[6] Lina igelyt, Querying the Memory of Place by Making Sense of the Pro-Test Lab in Vilnius

[7] Tadas arnas, Naujosios medijos ir politinis aktyvizmas, Vilniaus universitetas, 2006

[8] Grant H. Kester, Conversation pieces: Community and Communication in Modern Art, University of California Press, 2004, P. 13.

[9] Там же, С. 2.

[10] Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, 2012, P. 23.

[11] Если понимать учебные практики как индивидуальные творческие практики, где рабочее пространство чётко отделено от пространства экспозиции, а творческий процесс – от конечного продукта и процесса восприятия.

[12] Bishop, P. 8–9.

[13] См. статьи Руди Лаерманса The Promises of Commonalism (in Art and Activism in the Age of Globalization, 2010, P. 240–249); ‘Being in common’: Theorizing artistic collaboration (in Performance Research: On Labour & Performance, Том. 17, Выпуск 6, С. 94–102). Я бы также выделила книгу, составленную Марианной ван Керкховен (Marianne Van Kerkhoven) в сотрудничестве с Аноек Нуенс (Anoek Nuyens), «Прислушайся к проклятой машине – процесс создания спектакля Криса Вердонка “Конец”» (Listen To the Bloody Machine – creating Kris Verdonck’s END), основа которой – интервью со всеми до одного участниками создания спектакля Криса Вердонка (от актёров до техников и добровольцев) и другие материалы, документирующие этот процесс. Вскрывая масштаб соавторства спектакля, книга выносит на поверхность имманентную структуру, которая лежит в основе перформативных искусств, однако из-за своей «само собой разумеющейся» природы часто остаётся невидимой и не подлежащей сомнению.

[14] Как указывают Н. и Г. Урбонас (Hacking public space in Vilnius), к электронной конференции присоединилось более 150 участников, часть которых, очевидно, не принимала участия в физической деятельности «Про-тест лаборатории» или появлялась в ней скорее случайно. С другой стороны, отдельные мероприятия лаборатории посещало и немало людей (зрителей), которые за дискуссиями в интернете не следили.

[15] Хотя Лаерманс говорит о художественной коллаборации, его тезисы, в принципе, основаны на теории Вима о постфордистском типе производства, следовательно, применимы к более широкому полю производства.

[17] Там же

[19] Lina Michelkevi, Comrades-in-arms, Accomplices, Companions: Collaborative Trends in Lithuanian Contemporary Art // Lithuanian Art 2000–2010: Ten Years, CAC, 2010, P. 151-157.

[20] Например, в контексте движения за независимость Литвы и сразу же после её восстановления образовалось более 20 групп художников. Клер Бишоп в искусстве «социальных поворотов» связывает волны с моментами политических перемен и движений XX в.: исторический авангард в Европе вокруг 1917-го года, неоавангард перед событиями 1968-го года, наконец – раскол железного занавеса в 1989-м и расцвет социальных практик в 2010-х (Бишоп, С. 3). Чарльз Грин (Charles Green) утверждает, что расцвет командной работы в искусстве произошёл в конце – опять же, в свете студенческих протестов – 1968-го года (Charles Green, The Third Hand: Collaboration in Art from Conceptualism to Postmodernism, University of Minnesota Press, 2001).

[21] Flying High, P. 60.

[22] Markus Miessen, The Nightmare of Participation, Sternberg Press, 2010

[23] Democracy Revisited (In Conversation with Chantal Mouffe), P. 108–111.

[24] Bojana Cveji, Ana Vujanovi, Public Sphere by Performance, b_books, 2012, P. 24, 13.

[25] Fedor Blak, Public Space // Atlas of Transformation, transit.cz, 2010, P. 506.

[26] Paolo Virno, A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life, Semiotext(e), 2004, P. 68.

[27] Geert Lovink, Hacking public space in Vilnius (interview with Nomeda & Gediminas Urbonas)

[28] Lina igelyt, Querying the Memory of Place by Making Sense of the Pro-Test Lab in Vilnius

[30] Alexei Penzin, The Soviets of the Multitude: On Collectivity and Collective Work: An Interview with Paolo Virno // Mediations: Journal of the Marxist Literary Group, 25.1 (Fall 2010), P. 87, 89.

[31] Bishop, P. 215–217.

[32] Devices for Action, P. 78.

[33] Там же, С. 77.